«... Και Αιέν ο κόσμος ο μικρός, ο Μέγας!»
Οδυσσέας Ελύτης, «Το άξιον εστί»

Αμέσως μόλις συναντήσουμε το έργο τής Ντένης Θεοχαράκη διαπιστώνουμε τη σταθερά κατακόρυφη δομή των συνθέσεών της. Η εικόνα αναπτύσσεται σχεδόν πάντα από κάτω προς τα πάνω, έτσι ώστε το βλέμμα του καλλιτέχνη και το δικό μας να χάνει κάθε αίσθηση του πλάτους.

Με μια δεύτερη ματιά, ωστόσο, συνειδητοποιούμε ότι το θέμα, που επαναλαμβάνεται σε όλες τις τεχνικές και μορφολογικές εκδοχές του, καθίσταται στην πραγματικότητα το βαθύ «αποτύπωμα» της Ντένης Θεοχαράκη και του σύμπαντός της. Δεν πρόκειται, επομένως, μόνο για έναν γλωσσολογικό τύπο ή για ένα επινοημένο ύφος –κάτι που θα ήταν αρκετό– αλλά για ένα είδος μηνύματος που απευθύνεται στον θεατή. Ή μάλλον για μια δήλωση ποιητικής υπό το πρόσχημα της εικόνας, ένα σύστημα σημείων το οποίο, μέσω αναφορών και ερμηνευτικών υποθέσεων, θα μας επιτρέψει να διεισδύσουμε στο αισθητικό και εννοιολογικό ιδίωμα, στη δημιουργική σφαίρα της ζωγράφου.

Σε αυτό το σημείο, θα ήταν χρήσιμο να αναφερθεί ότι το καθήκον και ταυτόχρονα η «διαστροφή» του κριτικού είναι να διακρίνει μέσα στο έργο –ιδιαίτερα όσο ακόμη δεν το γνωρίζει– τις ιστορικές και τεχνοτροπικές αναφορές, καθώς και τις πολιτισμικές παραπομπές, που θα του προσφέρουν ένα κλειδί για να το ερμηνεύσει: θα πρέπει, επομένως, να το προβάλει στο σύγχρονο ή στο παρελθοντικό ή ίσως ακόμη –γιατί όχι– στο μελλοντικό χρονικό πλαίσιο. με άλλα λόγια, να το τοποθετήσει σε ένα συγκεκριμένο εξηγητικό πεδίο. Ο κριτικός θα πρέπει, με άλλα λόγια, να νομιμοποιήσει το έργο, να του αναγνωρίσει το «δικαίωμα» να υπάρχει ανάμεσα στα έργα των άλλων.

Σύμφωνα με αυτή τη μέθοδο, η μορφή του έργου τής Ντένης Θεοχαράκη παραπέμπει αναμφίβολα,τόσο ως προς την κυρίαρχη εικονογραφία όσο και ως προς την επιλογή των υλικών –αναφέρομαι κυρίως στο χαρτί και στα μελάνια– στην κινεζική και την ιαπωνική ζωγραφική, οι οποίες, όπωςκαι η γραφή από την οποία κατάγονται μέσω σχεδιαστικής και συμβολικής συνήχησης, απαιτούν κατακόρυφη «ανάγνωση».

Ο πειρασμός να συνεχίσει κανείς σε αυτή την κατεύθυνση είναι μεγάλος. Το μαύρο που αφήνει τα ίχνη του πάνω στο λευκό της χάρτινης επιφάνειας θα μπορούσε να μας οδηγήσει στους τύπους της ιδεογραφικής και εικονογραφικής γραφής. Με την πρώτη εντύπωση θαρρεί κανείς πως η Ντένη Θεοχαράκη οικειοποιείται μια «αλλογενή» δημιουργική και πνευματική διάσταση, δεμένη άρρηκτα με τελετουργικές και στοχαστικές πρακτικές, εκεί όπου η εικόνα φτάνει πάντα στην καλλιγραφική της εκδοχή, καταλήγοντας στο αποκορύφωμα της αφαίρεσης.

Δεν έχουμε εδώ εκλεκτικές συγγένειες, όπως θα έλεγε ο Goethe. Δεν πρόκειται για μια μιμητική παρέμβαση. Ο εξωτικός κώδικας τη γοητεύει επιφανειακά. Διαφορετικά συμπτώματα και σημάδια μάς οδηγούν σε ένα καλλιτεχνικό έργο που επιθυμεί να πειραματιστεί σε πρώτο, αποκλειστικά, πρόσωπο, σε πλήρη αυτονομία, ίσως ακόμη και στην απόλυτη μοναξιά, μέσω ενός δημιουργικού αναστοχασμού που οφείλει να προχωρήσει προς μία μόνο κατεύθυνση: προς την αυτογνωσία του ως καλλιτέχνη.

Με άλλα λόγια, η Ντένη Θεοχαράκη εκπληρώνει το χρέος της προς τις σειρήνες του πολιτισμού, για να μπορέσει να απελευθερωθεί. «Χρησιμοποιεί» ζεν στυλιστικά στοιχεία για να επινοήσει ένα λεξιλόγιο τόσο μοναδικό που προκαλεί με τον τρόπο του τις καθιερωμένες συμβάσεις και αισθητικές κατηγορίες της ιστορίας της τέχνης. Στρέφεται, δηλαδή, με τρόπο ανορθόδοξο, προς ένα αισθητικό ιδίωμα εξ ολοκλήρου ξένο προς τη δυτική κοσμοθεωρία, για να το απο-δομήσει και να το αναδημιουργήσει –όπως θα έλεγε κι ο γνωστός σημειολόγος Saussure– σε ένα διαφορετικό επίπεδο σημαίνοντος και σημαινόμενου.

Ακριβώς σε αυτόν τον εννοιολογικό χειρισμό έγκειται η πρωτοτυπία του έργου της Ντένης Θεοχαράκη, η αυθεντικότερη έκφρασή του, το «σήμα κατατεθέν» που το ξεχωρίζει σαν μια ιδιαίτερη γλώσσα. Επιπλέον όμως καταδεικνύεται και η αλληλεξάρτηση, στον χρόνο και στον χώρο, των πιο διαφορετικών ιδιωμάτων της τέχνης –ακόμη και των πιο αταίριαστων, των πιο αντίθετων- και ως εκ τούτου και η ουσιαστική, ενιαία ταυτότητά τους. Έτσι λοιπόν τελικά αντιλαμβανόμαστε ότι η τέχνη δεν διαγράφει μία μόνο πραγματική κατεύθυνση, και τούτο διότι γνωρίζει και μπορεί να αναγεννιέται μέσα σε κάθε καλλιτέχνη, κάθε φορά ανανεωμένη και μοναδική.

Ο Anselm Kiefer έγραψε: «Όλες οι ιστορίες του ουρανού αρχίζουν στη γη». Έτσι ακριβώς μοιάζουν να αποκαλύπτονται και να εκτυλίσσονται οι «ιστορίες» της Ντένης Θεοχαράκη. Βλέπουμε την εικόνα να εκτινάσσεται ιλιγγιωδώς προς τα πάνω, σαν να ωθείται μέσα από τις αόρατες ρίζες της, –συχνά επαναλαμβανόμενη σε παράλληλες, ασύμμετρες συνθέσεις–, να μεταμορφώνεται, να καταλήγει σε αιχμηρή κορυφή καθεδρικού ναού, σε γιγάντιο σταλαγμίτη, σε μέγα κάκτο. ή, ακόμη, σε μοναστήρι του αιθέρα, σε ζιγκουράτ της Βαβέλ ή και σε τίποτα απ’ όλα αυτά, διότι το παράδοξο δεν πρέπει να μας εκπλήσσει.

Είναι σαφές ότι μέχρι στιγμής μιλάμε με όρους αυθαίρετων αναλογιών και συμβατικών αναφορών.Στην πραγματικότητα πίσω από την εικόνα υποκρύπτονται διαφορετικοί, πολύ πιο περίπλοκοι συμβολικοί υπαινιγμοί. Διότι δεν αργεί κανείς να συνειδητοποιήσει ότι η μεταφορά στο έργο της Ντένης Θεοχαράκη οδεύει προς το οικουμενικό, θέτοντας υπό αμφισβήτηση τις βασικές κατηγορίες της ύπαρξης.

Αποκαλύπτεται, δηλαδή, ότι ο άνθρωπος, η φύση και ο χρόνος είναι τα πραγματικά ποιητικά «συστατικά» που αναστοχάζεται η καλλιτέχνις, καταδεικνύοντάς μας πως η έρευνά της παρακινείται από μια συλλογιστική που ουσιαστικά σχετίζεται με τη μνήμη, άλλοτε της ατομικής κι άλλοτε της συλλογικής: ένα είδος αέναου ημερολογίου, όπου γράφει η ίδια για τον εαυτό της, κομίζοντας την προσωπική της εμπειρία από τον κόσμο.

Πίσω από αυτήν τη θεματική παρόρμηση, η μορφή αποκαλύπτεται ως πλήθος μικρογραφικών σημείων, με χαρακτηριστικά μιας βορειοευρωπαϊκής σκληρότητας, τα οποία επιβάλλουν μια εκ του σύνεγγυς οπτική απόλαυση του έργου. Πρόκειται για θραύσματα εικόνων που ανασυντάσσονται χωρίς λογική αφήγηση, αυτόματα, όπως στη μέθοδο των ελεύθερων συνειρμών του σουρεαλισμού, σχηματίζοντας ονειρικές συσσωρεύσεις μάγματος που αναβλύζουν από το ασυνείδητο.

Έτσι, η αποκρυπτογράφηση αποτελεί πρόκληση για το βλέμμα: μόλις ένα κομμάτι αυτού του σύνθετου παζλ γίνεται αναγνωρίσιμο –ή τουλάχιστον έτσι πιστεύουμε–, διαψεύδεται από το αμέσως επόμενο, υπονομεύοντας κατά αυτόν τον τρόπο την αίσθηση της όρασης. Άρα, το εύτακτο χάος που έχει κανείς μπροστά στα μάτια του δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια συνεχής ακολουθία εικονιστικών οξύμωρων σχημάτων και παραστατικών αντιφάσεων, όπου η οπτική αντίληψη, εντελώς αποδυναμωμένη, παραχωρεί την πρωτοκαθεδρία της σε άλλες μορφές γνώσης.

Τελικά αυτό που βλέπουμε είναι η απεικόνιση μιας αναπτυξιακής διαδικασίας: πυκνά ιζήματα που θα μπορούσαν να είναι γεωλογικά, αρχιτεκτονικά, οργανικά ή ακόμη ζωομορφικά και φυτομορφικά. Τα πάντα σφύζουν και δονούνται μέσα σε αυτά τα τοτέμ της μνήμης, για να καταλήξουν, όσον αφορά στο γλωσσολογικό κριτήριο που επιλέγει η καλλιτέχνις, σε μια λειτουργία μετωνυμίας, όπου το περιέχον γίνεται περιεχόμενο, το μακροσκοπικό μικροσκοπικό και όπου τα αντίθετα συγκλίνουν και συμβιώνουν σε συνθήκες απόλυτης οπτικής ισοδυναμίας.

Η καλλιτέχνις σκηνοθετεί τη «φυσιολογία» της δημιουργίας της, απεικονίζει, δηλαδή, τη διαδικασία σχηματισμού της εικόνας κατ’ αναλογία προς τη διαδικασία σχηματισμού της ζωής. Προχωράει, όπως θα έλεγε ο Cézanne, en parallèle à la nature, δηλαδή, παράλληλα με τη φύση.

Όπως επίσης, είναι αλήθεια ότι αυτά τα πυργοειδή τοπία, όπου θριαμβεύει ο τρόμος του κενού, παραπέμπουν σε ονειρικά επίπεδα της συνείδησης, αποκαλύπτοντας μια «λειτουργία» ουσιαστικά ψυχαναλυτική, υπό την έννοια ότι η καλλιτέχνις διώχνει από το Εκείνο τα φαντάσματα του σκοτεινού βάθους και αποχωρεί οριστικά, μέσω του έργου, από την πραγματικότητα.

Πρόκειται, βεβαίως, για μια άσκηση αναχωρητισμού, αλλά και για μια μεταβίβαση της επιθυμίας,της επιδίωξης και της επανόδου στο ανέφικτο καταφύγιο που βρίσκεται ακριβώς ανάμεσα στον ουρανό και τη γη, ένας τόπος ασκητισμού και απόλυτης αποστασιοποίησης.

Τελικά το να κάνει κάποιος τέχνη είναι πάντα μια φυγή. Το λέει ο Freud όταν ορίζει την «ικανότητα της μετουσίωσης» με την οποία πρέπει να είναι προικισμένος ο καλλιτέχνης, ώστε να είναι σε θέση να μετασχηματίζει τις εξωπραγματικές του αξιώσεις σε επιτεύξιμους, τουλάχιστον ως προς τις προθέσεις, σκοπούς. Και για αυτόν ακριβώς τον λόγο κάτι τέτοιο σημαίνει την εγκατάσταση του καλλιτέχνη μέσα σε έναν πλασματικό κόσμο, ο οποίος γειτονεύει με τη νεύρωση.

Κίνδυνος ή ηδονή; Η Ντένη Θεοχαράκη ασφαλώς γνωρίζει ότι η δημιουργική πράξη απαιτεί εξιλαστήρια θύματα, είτε μιλάμε για άρνηση είτε για υπέρβαση. Το αποδεικνύει, με παραδειγματικό τρόπο, το έργο της που η ζωγράφος φιλοτεχνεί με υπομονή και προσήλωση. Και εδώ εισερχόμαστε σε μια διάσταση που δεν είναι πλέον μόνο αισθητική: παραβιάζουμε τα ηθικά κίνητρα της ζωγράφου, αναγνωρίζουμε την ευθύνη που αναλαμβάνει τόσο απέναντι στο έργο όσο και απέναντι σε όσους εισέρχονται στην τροχιά του.

Και όχι μόνο. Αν όντως η Ντένη Θεοχαράκη συνηθίζει να περπατάει κυριολεκτικά πάνω στα έργα της –όπως, επίσης, συνηθίζει να ζωγραφίζει με τη ζωγραφική της επιφάνεια πάνω στο πάτωμα–, αντιλαμβανόμαστε ότι πρόκειται για μια νέα ένδειξη που αυτήν τη φορά εμφανίζεται πρώτα στο στάδιο ενόρμησης της καλλιτεχνικής χειρονομίας και ύστερα σε εκείνο των πλαστικών και εκφραστικών της επιδιώξεων.

Η σωματική επαφή, η «κατάκτηση» του έργου που συντελείται καθώς η ίδια τελετουργικά περπατάει πάνω του επισημαίνει την ανάγκη της να προσδώσει απτή και αντικειμενική υπόσταση σε μια πράξη –συγκεκριμένα, στην καλλιτεχνική εργασία– που από τη φύση της, για να επιστρέψουμε στον Freud, τείνει να ξεφεύγει από την πραγματικότητα, από την ύπαρξη, από το καθημερινό.

Από τούτη την ένταση, από αυτό το πάθος, που η Ντένη Θεοχαράκη αναγνωρίζει ως διαρκές, γεννιέται η ανάγκη της να δοκιμάσει τόσο τη σχεδιαστική της φαντασία όσο και τις μορφοπλαστικές ιδιότητες της ύλης: να μεταβεί, δηλαδή, σε μια περιοχή όπου θα μπορεί να ελέγχει την πρακτική της αφής, τη χειροτεχνία, με άλλα λόγια, το προαιώνιο πράττειν, αυτό που πέρα και από την ίδια την τέχνη συμπορεύτηκε με την εξέλιξη και το ένστικτο επιβίωσης του ανθρώπου. Κάτι τέτοιο αναγκαστικά προϋποθέτει την αποποίηση των κανονιστικών αρχών της δισδιάστατης ζωγραφικής.

Ακανόνιστα κομμάτια ύφασμα και δέρμα, πλεξιγκλάς ακόμη και αραχνοΰφαντα χαρτιά είναι τα «τεχνητά» μέσα που τώρα χρησιμοποιεί για να διευρύνει τον μνημονικό της ορίζοντα. Μαζί με το χρώμα –λάδι ή παστέλ–, με κυρίαρχα τα γαιώδη και τα κυανοπράσινα, το έργο αποτελεί ένα υβρίδιο το οποίο, αν και διατηρεί τη βασική κατακόρυφη δομή του, προαγγέλλει άλλες ερευνητικές υποθέσεις και κατευθύνσεις για τη ζωγράφο.

Γέφυρες, ανεμόσκαλες, γερανοί, ημιτελή αρχιτεκτονήματα, αντικείμενα καθημερινής χρήσης που θυμίζουν ένα απέριττο και οικείο σύμπαν σχεδιάζονται με λεπτή και «αθώα» γραμμή, πλέοντας ως ασώματα γύρω από σπαράγματα αυτών των υλικών, σαν να έχουν απαρνηθεί την πυκνή τους επιδερμίδα. Ακόμη και σε αυτή την περίπτωση, η Ντένη Θεοχαράκη τείνει προς μια αντινομία: από το μακροσκοπικό που αντανακλάται στο μικροσκοπικό τώρα έρχεται να αντιπαραβάλει το πλήρες με το κενό και κατ’ επέκταση την ύλη με το πνεύμα, το φυσικό με το μεταφυσικό.

Και μολονότι η καλλιτέχνις γνωρίζει καλά ότι στη ζωγραφική η χρήση του «αντικειμένου», του τρισδιάστατου στοιχείου –από τον ντανταϊσμό στον σουρεαλισμό και τον Νέο Ρεαλισμό–, ανήκει στην προϊστορία της μοντέρνας τέχνης, δεν παύει να αποπροσανατολίζει για άλλη μια φορά την προσοχή μας, να παίζει με την παραφωνία, με το σάστισμα, ακόμη και με το παράδοξο. Δεν παύει να θέτει και πάλι τα πάντα προς επαναδιαπραγμάτευση. Επειδή, όπως γράφει ο André Malraux, η τέχνη παραμένει ένα «υπερβολικό αίνιγμα».